从“天鹅”到“野鸭”:当代诗中的鸟类母题

作者:从“天鹅”到“野鸭”:当代诗中的鸟类母题 来源:未知 2020-07-17   阅读:

一、“鸟类的传记”在一篇谈论“土拨鼠”的文章里,张柠曾整体性地夸赞过动物们卓越的目光:“动物的确见得很多。它们看见了人所能见的部分,还看见了人不能见

一、“鸟类的传记”


在一篇谈论“土拨鼠”的文章里,张柠曾整体性地夸赞过动物们卓越的目光: “动物的确见得很多。它们看见了人所能见的部分,还看见了人不能见的那一部分。” 而在诸多动物之中,鸟类对于写作者来说是极为特别的一种,几乎很少有写作者笔下没出现过与鸟类相关的词汇。其中重要的一个原因或许是,鸟类懂得飞翔和歌唱, 而这两样能力,则是人类想在写作中实现的最重要的渴望和梦想。因此,对鸟类的书写,往往构成了对飞向理想世界、追寻存在之声的隐喻。

西方哲学在“语言学转向”之后,语言取代了人的主体性,成为认知世界的崭新主体,一种语言本体论的语言哲学观念由此形成。不同于“我思故我在”式的主体性哲学,“被言说的,才是存在的”构成了语言本体论的核心观念。由此而来, 试图超越表象世界,追求存在之声,这样的价值观念,便对位于语言的存在价值。也就是说,只有用语言来言说存在,存在才是可能的。语言的存在价值意味着语言本体论观念下对存在之声的追求与价值倾向。实际上,语言本体论观念深刻影响了现代诗歌的语言观念与诗学观念,具有现代语言意识的诗人往往拥有这种语言本体观念的自觉。有趣的是,这些诗人笔下所出现的鸟类,又往往构成了对语言存在价值的隐喻。在他们的很多诗里,鸟类占据着语言符号系统的中心,就像华莱士·史蒂文斯名作《十三种看乌鸫的方式》中的“乌鸫”一样,其他词语围绕着这一中心结成有意义的符号系统。张枣在《卡夫卡至菲丽丝》第三首中写道:“致命的仍是突围。那最高的是 / 鸟。在下面就意味着仰起头颅。”“鸟”在这里构成了“突围”不断被渴望、试图去达成的归旨,是符号系统的最高处,是语言存在价值的居所。

在这个意义上讲,毕肖普写鸟类的名诗《矶鹬》结尾让人难忘,它所展示的正是语言存在价值显现的时刻,那令人晕眩的美:


寻找着某种事物,某物,某物。

可怜的鸟儿,他着了魔!

数百万沙砾呈黑色、白色、黄褐、灰,

掺杂石英颗粒,玫瑰晶与紫晶。


被元素照亮的海滩,仿佛创世之初的景象,闪烁着本源性的光辉。只有沉浸到语言存在价值的深处,语言才能呈现出这样的状态。在这个意义上讲,“鸟儿”对于很多诗人来说,都构成了自己希望在语言中抵达的存在之镜像。约瑟夫·布罗茨基在谈论德里克·沃尔科特,这鸟类书写的大师时说:“诗人们的真正传记就像鸟类的传记一样。”

由此出发,本文想要讨论的问题是, 对于具有语言本体观念的那些当代中国诗人来说,他们诗歌中的鸟类书写,是否能够形成母题性的意义,它们会呈现出怎样纷繁的面貌?我们透过这种纷繁,是否能够从中看到某些脉络性的语言本体观念史, 其中是否又隐含了与当代诗学策略相关的结构性调整?


二、“天鹅之死”与“领受天鹅”


1983 年初秋,欧阳江河写出了短诗《天

鹅之死》。而在正好 30 年后,欧阳江河在一篇访谈中极具追认性质地将这首诗视作自己诗歌写作的起点。全诗如下:


天鹅之死是一段水的渴意

嗜血的姿势流出海伦

天鹅之死是不见舞者的舞蹈

于不变的万变中天意自成


或仅是一种自忘在众物之外

一个影子摇晃一座空城

使六面来风受困于幽谷

使开过两次的情窦披露隔夜之冷


谁升起,谁就是暴君

战争的形象在肉体中逃遁

抚摸呈现别的裸体

——丽达去向不明


在那篇访谈里,欧阳江河谈到了这首诗写作的来由:“后来是我写 《天鹅之死》那首诗,已有了我后来诗歌的雏形了…… 这首诗表面上是在援引希腊神话,和叶芝的《丽达和天鹅》,好像是余光中翻译的, 余光中的诗我后来一直没有喜欢,但是他翻译的这首我喜欢,所以我的这首诗与那首诗构成了一个互文本。《天鹅之死》这首诗既对应神话的叙事,又对应另一首诗, 甚至对应一种翻译。后来这首诗我又看了袁可嘉的翻译,袁可嘉对叶芝的翻译我是非常认可的,但这首诗余光中翻译得更好, 给我一种张度。”欧氏在这首诗中已然发生了“词的觉醒”,他找到了自己语言本体论的发生机制。那么由此而来的问题就是,在这首起始之作里,究竟隐含着怎样的语言本体论机制?他这首诗与叶芝《丽达与天鹅》之间是如何对照的,这首诗的语言本体论机制与 1980 年代诗歌的整体语言策略又有何关联?

叶芝名诗《丽达与天鹅》是晚期之作, 收在诗集《塔楼》中,同集中名诗极多, 比如《驶向拜占庭》《塔楼》《在学童中间》等,都为人所耳熟能详。这首诗初成于1923年,后来几经修改,最后于1928年定型为如今的面貌。这是一首十四行诗, 无论从形式还是内容上讲,这首诗都非常精湛,对于它的评价,历来极高,有西方学者称这首诗为“有史以来所有诗作中最无法再提升的诗之一”。正如艾略特认领了“丁香”,里尔克认领了“天使”一样, 叶芝仅凭这首短诗,就在西方的文学谱系中认领了“天鹅”。

这首诗的取材来自希腊神话:宙斯化身天鹅,强奸了斯巴达王廷达俄瑞斯的王后丽达,并生下了海伦(性爱的象征)、克吕泰涅斯特拉(阿伽门农之妻)和狄俄斯库里兄弟(战争的象征)。作为这一强奸事件的著名结果,海伦因与特洛伊王子帕里斯私奔而引发了特洛伊战争,而得胜归来的希腊统帅阿伽门农则死于与人私通的妻子克吕泰涅斯特拉之手。据傅浩《叶芝评传》所云,晚年的叶芝,“年纪老大和健康恶化导致性功能衰退。叶芝深恐自己会因此丧失创造力。为了遮人耳目,他变本加厉地讴歌性爱……它不仅把性欲当作个人创造力之源,而且甚至视之为人类历史的原动力”。这很有些弗洛伊德主义的影子,但不论如何,性欲以及由之而起的历史的暴力,是这首诗要书写的对象。如果仔细研读这首诗的英文原文,我们会发现,淫荡露骨,暴虐无耻,充满肉感,力量十足,是这首诗最明显的抒情风格,作为凡人和受虐者的丽达,必须要领受的便是伪装成天鹅的神祇与施暴者宙斯所携带的暴力之爱,而对暴力之爱的领受,才会引发人类历史的原动力,当然,历史的动力、革命的动力,同时也是人类历史的巨大危机,这构成了一种辩证:人类有形、经验的肉体唯有陷入被无形、超验的暴力所虐待的巨大危机中,才能获得历史滚滚向前的动力学。

其实,灵与肉的碰撞、肉体与理念的冲突、经验与超验的龃龉,贯穿于叶芝一生写作的始终,晚年的叶芝,因为肉体的衰朽,开始格外重视肉体与经验的价值。这首诗所隶属的诗集《塔楼》,便是叶芝“晚期风格”昭著的作品:“此时,叶芝已进入第三个阶段,比之前任何时候都更要贴近现实世界,与中期的‘但丁时期’相比, 他不再那样傲岸不群、漠视世情。”因为此时的叶芝,面对衰老的肉体(“一个令人舒适的老稻草人”),不再坚持超验价值的永恒之美,正如他在《在学童中间》所写道的,自己作为一个“六十岁的含笑的公众人物”,去参观修女办的女校,看到年幼的女孩子,突然想到“一个丽达那样的肉体”(这映射着其终生之爱毛特冈),那样的美,如今也已衰老,永恒又安在呢? “所有躯体的美不都是注定要衰朽的吗?即使是修女们所崇拜的神性之美,不也是无法跟肉体的形象分离的吗”?唯有灵肉合一的状态,才是完满的“月相”(Phase),正如这首诗著名结尾所暗示的,舞蹈与跳舞人本来就是合一的,根本无法区分,灵肉合一才是永恒的美。正因为源自叶芝晚年对肉身的重视,这首《丽达与天鹅》才如此肉感,虽然它表现的是“暴力与无助之间不可避免的冲突”,但是,这冲突的不可避免,正是晚期叶芝想要抵达艺术的永恒之境所必需的方式,人类的肉体与神性的暴力相媾和、相统一、不再区分,才能激发出最强劲的语言感染力。这首诗所要呈现的,正是肉体与神性、强者与弱者在性爱的暴力中实现的辩证与完满。

再回过头来,说欧阳江河。所有译本中,真正对他造成语言觉醒的是余光中的译本。那么问题来了,相比于其他译本,余光中的译本究竟有何种特色?这里面便暗藏着解开欧阳江河诗歌语言意识的密码。

从这首诗的最后七行中便可见端倪。英文原文及三个中译本如下:


A shudder in the loins engenders there

The broken wall, the burning roof and tower

And Agamemnon dead.

Being so caught up,

So mastered by the brute blood of the air,

Did she put on his knowledge with his power

Before the indifferent beak could let her drop?


腰际一阵颤抖,从此便种下

败壁颓垣,屋顶和城楼焚毁,

而亚加曼侬死去。

就这样被抓,

被自天而降的暴力所凌驾,

她可曾就神力汲神的智慧,

乘那冷漠之喙尚未将她放下?

(余光中译)


腰股间的一阵战栗带来

墙坍,房顶和塔楼燃烧,

阿伽门农死了。

如此被抓获,

被空中飞来的野种所制伏?

在无情的喙放开她之前

她是否从他的力量获得了知识?

(袁可嘉译)


腰际一阵战栗于焉产生

是毁颓的城墙,塔楼炽烈焚烧

而阿加梅侬死矣。

被如此攫获着,

如此被苍天一狂猛的血力所制服,

她可曾利用他的威势夺取他的洞识

在那冷漠的鸟喙废然松懈之前?

(杨牧译)


三个译本各有千秋,相比起来,袁可嘉译本更为口语一些,杨牧的译本则最为文气,传达出一种汉语古典之美。而余光中的译本似乎居于两者中间。该诗第十二行是个孤悬小短句,在形式上,就像一只鸟爪一样将整首诗抓了起来,而且它在内容上也正是在表现丽达的被抓获状态,可以说形式与内容结合得非常完美。灵与肉、强与弱被包孕在一起,它所承载的正是莱辛在《拉奥孔》中说的“艺术最富包孕性的瞬间”。王家新对此处短句的评价与莱辛的理念形成了清晰的呼应:“显得很突兀,但又定格了那个‘神人合一’的瞬间。”对此短句的翻译,杨牧译本以“着”字的使用而翻译出了它的状态感和瞬间感,另外两个译本则在此方面有所丢失。其实, 这三个译本更为重要差别还不在此处,而是在对“brute blood”的翻译上,可以说, 三者此处的差异完美凝结着各自译本的追求。杨牧译本为“狂猛的血力”,传达出了“血”的形象,是三个译本中最具语言肉感的一个;而袁可嘉译为“野种”,意在强调强奸的背德感,突出的是道德判断, 有一种巴塔耶意义上的“文学与恶”的意味;而余光中将此译为“暴力”,且用“凌驾”一词来与之搭配,其实是将肉感取消了,将语言抽象化了,在语言本体论的意义上讲,余光中的译本最具语言的暴力,它突出的是“天鹅”所承载的语言存在价值作为强者,对“丽达”的肉体所承载的语言表象价值的“凌驾”与取消,因此说, 这是极具语言暴力的翻译。晚年的叶芝, 推崇性爱,推崇肉欲,然而他在将性爱尊为神的暴力时,恰恰不能取消的是丽达的肉体,因为如果暴力被抽象化了,那么性爱的力量便无法实现,其结果,恰恰是性爱的失败,也是诗歌实现诗意完满的失败。由此观之,余光中的译本在语言肉感的层面上流失最多,正如“暴力”一词所揭示的,很大程度上放逐了语言的肉感。“暴力”一词的选用,恰好构成对他译本的语言追求的转喻。

行文至此,我们便清晰明了为何欧阳江河如此喜欢余光中的译本,也在源头性的意义上佐证和揭示了欧氏诗歌的语言意识。钟鸣在《旁观者》中曾说过欧氏的诗歌语言“太过理念化和论辩性”,理念性的词总是凌驾于现实性的词。在这首《天鹅之死》中,“谁升起 / 谁就是暴君”一句,很明显有余光中译本的影子,它直接来源于余氏对“暴力”一词的翻译。余光中译本究竟如何影响了欧阳江河,以及欧阳江河对语言暴力的迷恋,透过他这首起始之作与叶芝这首诗诸译本的比较研究,已然清晰可见。

1990年,身在上海的诗人陈东东写下了《动物园的黄昏》。在其新近出版的短诗集《海神的一夜》里,这首诗被收入第二辑中(七十二首:1990-1999),算作其 九十年代创作最初的几首诗之一。事实上, 以阶段性的目光来打量每首诗的位置感, 并以此确定其意义、价值,对于陈东东来说, 或许并不像很多其他诗人那样有效。陈氏的诗学,自八十年代以来一以贯之的东西很多,尽管几十年的写作历程中不可避免地会出现变化调整,但是在整体性的诗学策略、语言意识上,陈氏变化不大。在这个意义上讲,无论作为诗学概念还是史学概念的八十年代诗歌与九十年诗歌的分野, 在陈氏这里很大程度上并未发生,诚如颜炼军近日在一篇为《海神的一夜》所写评论中所说:“陈东东属于少数写作观念前后变化不大的诗人,且这是一种自觉的立场。”在这篇评论稍后的地方,颜炼军谈到了陈东东的语言意识:“他痴迷于‘语言夜景’……‘夜景’对应‘白昼’,‘白昼’的语言,是各种话语 / 意义的天下,‘白昼’生产的意义光芒,在‘语言夜景’里产生剧变……在诗人这里,语言的‘夜景’或‘梦境’,不但是对‘白昼’意义 / 话语的拒斥、瓦解,也是对语言的内在构成的重铸。” 陈氏专注语言本体几十年,且一直以八十年代纯诗的策略示人,这已是广被接受的认知。“夜景”对“白昼”、语言对话语的逃逸和反对,会让我们想起福柯所说的现代文学语言是一种反话语的论断。总之, 在陈氏这里,“夜景”构成了语言存在价值的居所,它是某种语言乌托邦式的所在。可以说,陈东东是位很大程度上符合文学现代性原教旨的诗人。《动物园的黄昏》里,语言发生在黄昏时分,在“语言夜景” 的意义上讲,“黄昏”无疑是夜的开始, 它是语言从话语中挣脱,朝向本体完成一次短暂回归的初始时刻。有趣的是,这首诗的结尾出现了“天鹅”:


末日之星由谁高举

你看见她,隐身于群禽的

灵魂一点,趋近无辜

灿烂的肉体——

那象征的白金戒指已脱落

云影的女儿,又领受天鹅


正如“象征”一词所提示的,与欧阳江河语言的暴力不同,陈东东的诗歌语言呈现出与象征主义者们相似的忧郁。“忧郁”这黑色胆汁和浪荡子的同源词,根据西方传统的体液病理学说,是干燥和冰冷的,而在西方文学谱系里,忧郁这一品质的发现,正是来自波德莱尔的直觉。而忧郁本身冰冷干燥的品质,也正适合“黄昏” 这一暧昧含混的时刻。波德莱尔早年一首给圣伯夫的诗里就曾写过黄昏,与陈东东这首诗一样,其中也出现了“她的肉体”:


然后,不良黄昏、狂热黑夜降临,

让姑娘们爱恋上她们的肉体,

让她们在镜子里——不育的满足——

静观她们成年的成熟的果实


这一语言事件发生的时刻,正是黄昏与黑夜,这与陈东东迷恋“夜景”的语言意识之间存在着波德莱尔式的“感应”。当然,这并不是说陈氏一定读到了波德莱尔这首诗,但二者之间“感应”的存在则是清晰的,这正是对二者语言默契绝好的证明,诚如钟鸣所说:“诗的瞬息神,超过任何思维张牙舞爪的神祇,否者,波德莱尔便不必叙‘感应’了。”“黄昏”, 是语言挣脱话语束缚之始,“末日之星” 也构成了对此的提示。这一词汇会让我们想起波德莱尔所说的“末世感”,在他看来, “末世感”是对现代社会塑造出的进步神话的对抗,它与忧郁息息相通,渲染着浪荡子的美学,在语言本体论上,构成了对以“进步”为中心的现代话语的不信任, 其中暗含着福柯式“反话语”的内涵。在这个意义上讲,陈氏的“末日之星”与波德莱尔之间第二次发生了“感应”。那么最后,就来到了“领受天鹅”这里,而这为我们带来了第三次“感应”。在这次由“黄昏”所诱发的语言事件里,结尾处对“天鹅” 的领受,无疑是全诗的完满之时,是语言挣脱话语,抵达语言存在价值的时刻,而“天鹅”正是对语言存在价值的母题性象征。如同波德莱尔诗中的姑娘们在镜中看见自己成熟的肉体,“云影的女儿”在黄昏中“领受天鹅”,也是语言抵近成熟的标志。事实上,在西方文学谱系里,“天鹅”并非为叶芝所独享,另一位“天鹅”的化身正是波德莱尔,以与叶芝相迥异的方式。波德莱尔曾写过一首献给维克多·雨果的伟大诗作,名曰《天鹅》,其中有如下诗行:


我看见了一只天鹅逃出樊笼,

有蹼的足摩擦着干燥的街石, 

不平的地上拖着雪白的羽绒,

把嘴伸向一条没有水的小溪,

它在尘埃中焦急地梳理翅膀,

心中怀念着故乡那美丽的湖:

“水啊,你何时流?雷啊,你何时响?”

可怜啊,奇特不幸的荒诞之物,


几次像奥维德笔下的人一般, 

伸长抽搐的颈,抬起渴望的头,

望着那片嘲弄的、残酷的蓝天

仿佛向上帝吐出了它的诅咒。


译者郭宏安详细解释过这只“天鹅” 的意义:“‘天鹅’象征着人,‘樊笼’ 象征着人所受到的困扰和束缚,‘雪白羽绒’象征着人在天堂中的纯洁无邪。然而摆脱了桎梏的人并未回到天堂,只是走出了小樊笼,进入了大樊笼……他只能在心中怀念失去的乐园——故乡那美丽的湖……终于,天鹅怀着渴望复归天堂的心情向上帝发出了谴责,‘吐出了它的诅咒’……这个人,无论身在何处,受到何种磨难,终生都将在向往希冀中度过,他的向往是天堂,他的希冀是获救。”这只“天鹅”, 象征了现代人的伦理处境,同时也象征了文学现代性的语言本体观念。这段话实际上与福柯对词与物分离之后,词语渴望挣脱话语、返回本体之境,但又无法抵达、只能永恒流亡的状态如出一辙。伦理的忧郁,“感应”了语言本体的忧郁:“笼子里的天鹅是忧郁极好的象征。”至此,我们便可明了,陈东东在诗末尾对“天鹅” 的领受,在语言本体论上与波德莱尔的“天鹅”之间发生了第三次“感应”。脱离话语的语言,脱离“白昼”的“夜景”,正如挣脱樊笼的天鹅,散发着来自语言本体的忧郁,真正的挣脱是不可挣脱,真正的抵达是不可抵达,真正的言说是不可言说: 这便是陈东东所领受的忧郁天鹅。正因如此,在同一年稍早些的《病中》里,陈东东同样忧郁地写道:


病中一座花园,香樟高于古柏

忧郁的护士仿佛天鹅


在1980年代诗歌的整体诗学策略中, 语言存在价值对语言表象价值的凌驾,构成了一种典型的语言本体观念模式。这根源于刚刚从集体主义时代与语言工具论状态下脱离出来的一种普遍社会精神结构与文学心理。洪子诚在《如何对诗说话》中,对此有过深切的回忆和谈论:“的确,从80年代中期开始,在姑且称为‘中国现代诗’的这一‘诗界’,存在着追求‘纯诗’的强大潮流。1986年由《诗刊》社主持的在兰州召开的诗歌理论讨论会上,‘语言意识’与‘生命意识’是两个最激动人心的词语。记得金丝燕女士在她的精彩发言中,论述没有任何沾染的纯真状态是诗歌写作的理想状态;而社会生活经验在上面不断留下‘污迹’,也就是‘诗性’的逐步丧失的过程。”从此种精神结构来看, 无论是欧阳江河的语言暴力,还是陈东东的语言忧郁,相同的是,他们都选择了“天鹅”作为语言存在价值的象征。不得不说, “天鹅”自身的洁白、纯粹,以天堂为“故乡”的精神形象,甚为契合1980年代诗歌中的语言本体观念。正因如此,“天鹅” 被诗人们在1980年代纷纷选中,赋予其语言存在价值的地位,便很好理解了。“天鹅” 作为1980年代诗歌的“鸟类传记”,成为当代诗中间一个重要的艺术母题。


三、“玉渊潭公园的野鸭”


到了1990年代以后,或者说在更为符合“九十年代诗歌”内在精神气质的诗人那里,“天鹅”的地位则发生了变化,陷入了危机之中:


我能清晰地

记得一群天鹅那优美的姿态,

但这并不能帮助我。

——臧棣《伪证》(1995)


我们头脑中的一阵晕眩

引发了空难。令人惊奇的是

我们在私人领地饲养的天鹅

羽毛变黑、嗜血,几乎患上了不育症

——西渡《雪》(1998)


在臧棣这里,“天鹅”尽管十分优美, 但却不能施以帮助,正如他对“天使”母题的书写一样,对“天鹅”的书写仍是对1980 年代诗歌符号学的“优美”延续,只是进行了否定性的价值判断;而在西渡这里,“天鹅”则不再优美,变得十分可怕, 成为患病的天鹅,很难再为新的诗歌策略供血。实际上,二者对“天鹅”的书写, 都指向了同一种态度:不再信任 1980 年代的语言本体观念,这也就意味着纯诗的“天鹅”在他们这里不再是有效的诗歌母题, 如果他们不想以争吵的方式进行写作的话。而且重要的是,二者皆是具有语言本体观念的诗人,比如西渡早在写于1991 年的《词语的谦卑》中就曾说过,“我只信任一种存在,就是语言的存在”。那么有趣的问题便是,对于信任语言,但却不信任“天鹅” 的诗人来说,其语言本体观念究竟有何内在特点呢?它在西渡的写作中,又是否以新的母题而呈现出来呢?很清楚,这一问题并非单纯指向西渡个人,而是指向当代新诗经历过 1980 年代之后,某种结构性的变化。而在仔细研究过西渡的写作之后, 非常珍贵的是,在西渡的写作中,确实出现了一个新的鸟类母题,西渡对它的书写与“天鹅”之间形成了截然的对照,可以说,这为1990年代以来新诗的语言本体论提供了一个极具代表性的、异常重要的“鸟类传记”——“玉渊潭公园的野鸭”。

西渡以《玉渊潭公园的野鸭》命名的诗,一共有两首,分别作于2001年8月和2002年8月,皆收在2010年出版的诗集《鸟语林》中,而且这两首诗正是这本诗集的开卷之作。除此之外,这本诗集里写到“玉渊潭公园的野鸭”这一母题的其他诗仍有很多,比如《在玉渊潭公园》《玉渊潭踏雪》等。可以说,以“野鸭”所引领的“鸟类”, 在这本诗集中扮演着核心的角色,以“鸟语林”来命名,也足见诗人的写作期待与抱负。

正如西方古谚所说:“罗马不是一天建成的”,西渡的语言本体观念实际上也经历过重要的变化,这客观上呼应且参与到了当代新诗自八十年代到九十年代的整体变化之中。在写于1991年的那篇文章中,西渡明显契合于1980年代诗歌的语言本体观念,将存在与表象之间的对立表达得非常清晰:“我们必须运用从阅读和写作实践中得来的经验以及其他间接得来的经验, 调动我们的意识,慎重地考察我们写下的每一个词语,使之自始至终建立在语言的内部联系的基础上。由此建立起来的诗歌文本,提供了一个相对封闭的存在。它的每一行诗都包含它自身存在的秘密。它不是对宇宙的阐释,而是和另一个宇宙息息相通,互为映证。”对“另一个宇宙”的追求、对存在的封闭性的认识,显然更为接近“天鹅”的领地,语言的存在价值是对语言表象价值的超越和对抗。在西渡写于1992年4月的一篇短文里,“另一个宇宙”被置换成了“内心生活”,它与“外部生活” 截然对立:“一个人的内心生活的丰富、 生动和复杂程度是他的外部生活所无法比 拟的。但是这种多姿多彩的内心生活正日益受到我们的外部生活的侵蚀。”在具体 的诗歌实践上,能与这一阶段诗学意识构成呼应的作品是收入西渡第一本诗集《雪景中的柏拉图》中的“卡斯蒂利亚”和“挽歌”系列,大而化之地讲,这本诗集整体上就呈现着这样的风格与意识。据西渡自己谈论,这组作品“代表了一种融入神圣 事物的渴望,一种纯洁的愿望”。这样的诗学意识和语言意识发生调整,是在1995年之后,在西渡自己的判断里,这是他写 作的第三个阶段之到来。西渡的“挽歌系列” 作于1993年,之后写作暂停了两年,而昭示着崭新语言本体观念之到来的起始之作 则是完成于1996年的《寄自拉萨的信》:“在《挽歌》之后,我曾感到已没什么可写。如果不发生某种变化或者转向,写作就很难再继续下去。《寄自拉萨的信》的重要性就在于它使我意识到诗歌还能处理许多 我从未想到的东西,它一下子给我的写作提供了许多新的可能,我感到自己突然被带到了一片从未开垦的开阔地之前。”

如果我们可以从西渡这两个阶段的诗学表述中分别提取出一个关键词,那么来自前者的是“封闭”,来自后者的则是“开阔”。这两个关键词所引领的语言本体观念, 既内在于1990年代以来新诗整体语言策略的调整,也在母题上呼应了从“天鹅”到“野鸭”之间的第一个面向:由私人领地到公共空间。

玉渊潭公园,坐落于北京市海淀区,总面积136.69公顷,水域面积61公顷。辽金时代便已形成,1960年正式定名,并对外开放,是北京市最著名的公园之一。这样的“人民公园”显然是典型的现代公共空间,在对自然与风景进行空间生产的时候,与私家园林有着本质性的不同。对于私家园林来说,园林的主人是风景的生产者,观看与居住重叠在同一个空间里, 它生产着一种目光的私密性,风景即生活, 对于园林外的世界来说,风景提供了隐逸与保护:“园林作为再创造和提炼过的自然,为隐居者提供了一个保护性的空间。主体对此空间持有主动权,在此空间内, 主体戏剧性地展现自己的体验。”这样的主体,生活与风景嵌套在一起,其目光在这嵌套成的环形结构中不断进行着内部循环。而现代公共空间的目光则具有外向性。风景是公共的,它不断向目光索要着从私人生活内部的溢出,这些从各自私人领域中溢出的目光,分别来自其主体,但在公共的空间中交汇、碰撞,于是风景形成了: 它是目光的共同体,大于私人生活的狭小、循环领域,也远比后者要丰富、纷杂。如果将空间视作某种隐喻,由私人领域到公共空间的转换,则恰好构成了当代新诗的语言本体论从1980年代向1990年代以来的装置性转换。不同于上面所引西渡《雪》中,“私人领地的天鹅”所陷入的败血症危机,“玉渊潭公园的野鸭”则在语言本体论的丰富性中向诗人索要着溢出私人生活的目光:


说到生活

我们所拥有的领域

不大于这片狭小的水面

但更单调。


而且重要的是,在目光共同体所构筑的风景中,“野鸭”并不是强势的存在, 既不像欧阳江河笔下暴力的天鹅,也不像陈东东笔下需要领受的忧郁天鹅,而是弱小之物,在公共空间中,它并不居于目光的中心,为最高限度的公共性所仰视和崇拜,恰恰相反,常常是被忽略的边缘性生物, 是狭小水域中的遨游者:


它们为什么留恋

这小片寒冷的水面?

它们小心移动的样子

仿佛随身携带着什么易碎的器皿

忍耐而胆怯,生僻如信仰

仿佛刚刚孵化出来,

等着我们去领养。


“这小片寒冷的水面”无疑是诗歌在当代社会文化中的位置,它边缘且遭冷落, 鲜有人问津,野鸭就在这狭小水面上游弋着。然而尽管狭小、边缘,但它仍处于公共空间之中,而非私人领地的幽闭。这实际上暗含了诗人对诗歌本身的认知和期待: 诗歌不是纯粹、自洽的存在,它需要与异质性的事物之间发生结构性的联动,并明确自身的位置感,由此来获得言说的契机和可能性。也就是说,语言的存在价值不是来自内部的循环与幽闭,而是来自结构性空间中的联动和对话,语言的存在价值不是忽视一切的自律性妄自尊大,而是某种伦理性探寻的结果。由此而来,从“天鹅”到“野鸭”,当代诗歌的语言本体观念调整, 在“鸟类传记”这一母题上呈现出的第二个面向就是,从“领受天鹅”到“领养野鸭”, 从极具神学崇拜意味的“领受”,到充满伦理温度的“领养”,其中暗含的语言观念之调整便非常清晰了:对于西渡所隶属的“九十年代诗歌”语言本体论观念来说, 语言的存在价值不是披着神性光芒的“天鹅”,需要诗人在自上而下的超验式“领受” 中去抵达,而是不起眼的“野鸭”,它朴实入世,并且直面自身的脆弱与危机,需要诗人在公共性、结构性的横向联动中去发现和“领养”。这就意味着,与 1980 年代诗歌中“天鹅”纯洁唯美、睥睨语言表象价值的高傲姿态不同,置身在公共空间里,语言的存在价值并不比“野鸭”更强大, 毋宁说更弱小,它孵化于伦理的温度之中, 需要细心的领养与呵护。它如此弱小,以至于我们有时会怀疑,它是否还会飞翔, 是否已经丧失了语言存在价值应有的能力与意义。在语言本体观念的意义上讲,我们不禁会怀疑,当代新诗在八九十年代之交所经历的是否真是一次决绝的断裂?可喜的是,在西渡的诗里,我们消除了这样的疑虑。与高傲的“天鹅”一样,弱小的“野鸭”也会飞翔,诗歌并未因为降低身段就顺势放弃责任。正因如此,“野鸭”突然的展翅就更加惊人,1990年代以来新诗的语言本体观念,在“鸟类的传记”中“煽动” 着更具伦理性的母题力量:


看它们慢吞吞、笨拙的步伐

你会怀疑它们是否仍属于

飞行的族类,但如果

你想驱逐它们,它们就会

煽动翅膀,飞起来

飞过你的头顶,飞向

另一片天空:把惊呆的你

留在一片污浊的水塘边


注:

①埃德蒙·威尔逊:《阿克瑟尔的城堡:1870年至1930年的想象文学研究》,黄念欣译,江苏教育出版社,2006年12月,第46页。

②同上,第47页。

③“月相”(phase)是叶芝思想体系中非常重要的概念。参傅浩:《叶芝评传》,浙江文艺出版社1999年12月,第195页。

④“The inescapable contrast is between power and helplessness”,see Balachandra Rajan: W.B.Yeats,A Critical Introduction, Routledge,2017,P133。

⑤钟鸣:《变化的经验:读陈东东〈海神的一夜〉》, 载《扬子江评论》,2019年第1期,第54页。

⑥郭宏安:《论〈恶之花〉》,上海译文出版社,2014年5月,第9页。

⑦让·斯塔洛宾斯基:《镜中的忧郁》,郭宏安译,

华东师范大学出版社,2012年9月,第129页。

⑧杨晓山:《私人领域的变形——唐宋诗歌中的园林与玩好》,文韬译,江苏人民出版社, 2008年8月,第72页。


(作者单位:南京大学中国新文学研究中心)

分享给小伙伴们:
本文关键词: 读书的格言 超炫拼图
从“天鹅”到“野鸭”:当代诗中的鸟类母题:如果本文侵犯了您的权利, 请联系本网立即做出处理,谢谢。
从“天鹅”到“野鸭”:当代诗中的鸟类母题相关文章